La fotografía y el vídeo comparten muchas de las reglas o principios referidos al encuadre, a los que suma el movimiento, lo que multiplica las posibilidades expresivas.
La comprensión de todos esos “códigos” de realización son esenciales a la hora de iniciar el trabajo con la cámara. Luego, en la edición, se verá como se relacionan unos con otros.
En la realización de una obra audiovisual, tanto en la grabación como en la edición, existen códigos y reglas que servirán para crear sentido. Muchos de estos conceptos son compartidos con la fotografía. Por ejemplo, una posición de cámara baja y contrapicada engrandecerá al personaje, mientras que la cámara en una posición alta y picada dará la sensación de aplastamiento del sujeto. Un primer plano sobre el rostro permitirá al espectador identificarse con el personaje, mientras que un plano general será adecuado para describir el espacio. Si a todas estas variables de la imagen fija les sumamos la dimensión temporal, multiplicaremos las posibilidades expresivas.
El término "encuadre" surge inevitablemente ligado a la aparición de la cámara. Encuadrar es mirar, dirigirse a un espacio que ha sido previamente seleccionado y manipulado en busca de esa mirada, y que está más relacionado con la manera de ver que con aquello que se ve.
El encuadre resultante fragmentado, selecciona y pone límites al mundo imaginario encerrado en una porción de un espacio supuestamente continuo; y lo hace en función de criterios narrativos, dramáticos, simbólicos o estéticos. De esta primera noción del encuadre como mirada selectiva podemos extraer:
El encuadre está en el tiempo
Desde esta óptica, sin embargo, se ha obviado su característica más definitoria: la inclusión del encuadre en los parámetros temporales, en la duración; una cualidad que traza la línea divisoria el cine y la pintura o la fotografía.
La temporalidad se materializa en el espacio a través del movimiento en sus diferentes variantes: movimiento en el interior del encuadre, esto es, de los elementos de la puesta en escena: actores, decorado, iluminación... no sólo desplazamientos sino, al abrigo de la nueva revolución infográfica, todo tipo de mutaciones, deformaciones y posibles cambios; y movimiento del encuadre mismo, mediante los propios de la cámara: físicos (travelling, grúa...), ópticos (zoom) o de velocidad de obturación.
Esta capacidad de variación en el tiempo es esencial para un encuadre que necesariamente deberá componerse teniendo en cuenta su duración, pudiendo así extraer su mayor capacidad expresiva.
La idea de encuadrar no sólo hace referencia a la disposición de elementos visuales, sino a la integración de estos con el universo sonoro. El sonido es, sin duda, una pieza indispensable en la construcción de lo que conocemos como encuadre cinematográfico, por ende, audiovisual.
Ésta pone en relación los distintos elementos sonoros que pueden darse cita en el film: palabra, música, efectos sonoros y, por extensión, silencio
La unidad básica del lenguaje audiovisual es EL PLANO. Desde una perspectiva espacial, plano es el espacio escénico que vemos en el marco del visor de la cámara o en la pantalla; desde una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que la cámara registra desde que se inicia la filmación hasta que se detiene.
Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgían con los cambios de punto de vista de la cámara y objetivos decidieron crear una tipología del tamaño de los planos. La establecieron tomando como referencia básica la figura humana; aunque los límites son flexibles puede decirse que:
Tamaños de plano
Al igual que en fotografía, deberemos realizar un encuadre al comenzar la toma; esta decisión es tan importante como en imagen fija. Existe una escala en la cual se toma de referencia la figura humana para poder identificar los diferentes tamaños de plano. Estos son:
Plano general: Muestra un espacio, por ejemplo un paisaje o una habitación, en el que pueden o no haber personajes. El “gran plano general” muestra un espacio aún más amplio.
Plano entero: Encuadra una persona de cuerpo completo.
Plano americano: Recorta una persona a la altura de la rodilla, aproximadamente.
Plano medio: Este tamaño de plano tiene dos variables más que son el plano medio largo y plano medio corto. Permiten ver el rostro y parte del cuerpo del personaje, en mayor menor medida. En fotografía se lo definía como “plano americano”.
Primer plano: Muestra la cara del personaje.
Primerísimo primer plano: Es el mayor acercamiento al personaje, encuadrando solamente el rostro.
Plano detalle: Destaca algún detalle de un elemento o persona.
Esta escala de tamaños de plano es una convención para poder comunicarse con el equipo de trabajo. Luego, el encuadre se refinará al momento de la toma.
Angulación y altura de cámara
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A su vez estos encuadres se combinaran con las angulaciones y alturas de cámara. Las alturas pueden ser:
Normal: La cámara a la misma altura de los ojos
Alta: Por arriba de la mirada del personaje.
Baja: Por debajo de los ojos del personaje.
Luego, esta altura puede combinarse con una angulación:
Normal: La cámara sin inclinación, con el plano focal paralelo al plano del sujeto.
Picada: La cámara con una angulación hacia abajo.
Contrapicada: La cámara mirando hacia arriba.
Cenital: La cámara completamente perpendicular al suelo, mirando desde arriba hacia abajo.
Supina: Completamente inverso al cenital, la cámara está desde debajo, mirando hacia el cielo, también de forma perpendicular al suelo.
A diferencia de la fotografía este encuadre podrá modificarse a lo largo de la toma, gracias a los movimientos de cámara.
El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de SECUENCIA y puede estar conformada bien por un único plano al que se denomina plano secuencia o bien por una cantidad indeterminada de ellos.
Naturalmente, no hay reglas únicas sobre la mejor elección del tamaño de un plano y siempre va en relación con el efecto que se quiera conseguir. La riqueza narrativa de los planos se basa en la intercalación continua de sus diversos tamaños en una misma toma ya sea por movimiento de los personajes/objetos o por el cambio de posición de la cámara. El uso excesivo de los tamaños extremos de plano, como planos generales o primeros planos, termina por diluir sus funciones y virtudes. Suele establecerse como narración armónica aquella que combina diversos modelos de corte de plano.
Movimientos de cámara
Una de las principales características que nos da el video es la posibilidad de realizar movimientos de cámara. Éstos pueden clasificarse en dos:
Paneo: Es un movimiento sobre el eje de la cámara. Puede realizarse utilizando un trípode o con la cámara en la mano. Utilizando el trípode el movimiento será mucho más fluido y parejo.
El paneo puede ser horizontal (izquierda – derecha) o vertical (arriba-abajo). La función del paneo puede ser, por ejemplo, describir un espacio o acompañar el movimiento de un personaje.
La elección de una u otra dirección en el paneo dará un resultado diferente. Por ejemplo, no será lo mismo comenzar el paneo desde la derecha y terminar a la izquierda que a la inversa. El paneo de izquierda a derecha generará la sensación de avance, mientras que el mismo movimiento desde la derecha hacia la izquierda transmitirá la sensación de retroceso.
Travelling: Es un movimiento donde el eje de la cámara se desplaza. En general se realiza colocando la cámara sobre un carro que se desliza sobre vías.
También puede ser de derecha a izquierda, de adelante hacia atrás o al revés. No es indispensable contar con un carro para hacer un travelling, puede realizarse con la cámara en la mano, pero nuestro propio caminar generará, inevitablemente, movimientos no deseados.
Existen algunos grips (accesorios para el montaje de la cámara), que dan estabilidad, permitiendo realizar movimientos más fluidos que con la cámara en mano y sin necesidad de un carro de travelling. Incluso, puede utilizarse una silla de ruedas que, llevada por un asistente, permite generar una sensación de gran dinamismo. Esta técnica ha sido usada en la escuela francesa de la Nouvelle Vague.
Luego podemos hablar del zoom que, si bien no es un movimiento de cámara, genera un desplazamiento en los elementos del espacio. En sus comienzos el zoom fue llamado también “travelling óptico”.Como ya sabemos, el zoom es un objetivo de distancia focal variable continua, que permite cambiar, por ejemplo, de un granangular a un teleobjetivo. Modificar el zoom durante la toma permitirá, por ejemplo, hacer un acercamiento pasando de un plano entero a un plano medio.La función del zoom en el modo de grabación de video de las cámaras de fotos funciona de diferentes maneras dependiendo del modelo.
El
espacio cinematográfico: La continuidad
Parece evidente que las tomas han de ser contempladas como fragmentos de un
todo. La continuidad es la función que interrelaciona espacial y temporalmente
un plano con el siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos
seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estén rodados en lugares y,
evidentemente, momentos distintos.
El respeto de una serie de normas profesionales y condicionantes técnicos nos
permitirán apreciarlos en pantalla como continuos. Estos elementos a respetar
serán, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y
la dirección de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de RACCORD (o continuidad en los
planos). Alguien hizo un símil con las costuras: "el raccord cose los
planos sin que se vea el hilo".
Para mantener una geografía clara en los espacios de la realización
cinematográfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se
articula a partir del concepto de eje. Se llama eje escénico o de acción a la
trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento móvil. EL EJE ESCÉNICO se forma igualmente
entre dos personajes inmóviles que se miran. El eje de cámara es la línea
imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara. Todas
las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje
escénico y el eje de cámara. De hecho se acostumbra a dividir la escena según
el eje de cámara, diciéndose que tal o cual personaje está a la derecha a la
izquierda o en el eje.
El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se
observan esas reglas usualmente conducen a confusión: es lo que se denomina
como ‘saltos de eje’ (en las repeticiones televisivas suele avisarse con el
letrero de ‘ángulo inverso’).
Es decir que para no desorientar a los públicos la industria del
cine ha
dispuesto que la cámara se coloque siempre en una misma línea paralela al mismo
lado de los ejes. Un ejemplo: si tenemos a dos personajes conversando, los
planos deberán ser rodados al mismo lado del eje establecido por sus miradas y
si no se respeta se tiene la impresión de que uno habla al cogote del otro.
Paralelamente, el eje de cámara nos obliga a que entre el primer plano y el
continuo debe existir al menos una diferencia de angulación de 30ï para dar
sensación de cambio de punto de vista.
Para las reglas del eje escénico, los movimientos y los cambios de dirección de
actores y otros elementos suponen la principal dificultad. Si tenemos un objeto
en movimiento que entra el plano por la derecha y sale luego por la izquierda,
en el siguiente plano será obligatorio para dar continuidad al recorrido que
aparezca por la derecha.
persona encargada de controlar el
raccord recibe el nombre de script o
secretaria/o de dirección, aunque cada departamento (iluminación, vestuario,
decoración...) suele hacerse responsable de controlar la continuidad que le
compete y el script advierte o resuelve posibles dudas.
Un último factor a tener en cuenta en este epígrafe hace referencia a la
dialéctica PLANO-CONTRAPLANO Y CAMPO.
En otras palabras, cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio
opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narración de la película puede
quedar fuera de nuestra visión, en off (lo que obliga al espectador a
imaginárselo, como ocurre con frecuencia en el género de terror) y se llama
fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el
nombre de contraplano. Son muchos los que consideran que justamente la
dialéctica entre lo que ve el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de
campo) constituye la base de la grandeza estética de los grandes cineastas del
séptimo arte.
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